Œuvres de J. Racine, revue sur les plus anciennes impressions et les autographes et augmentée de morceaux inédits, des variantes, de notices, de notes, d’un lexique des mots et locutions remarquables, d’un portrait, de fac-similé, etc. Paris, Librairie de L. Hachette et Cie.

« Le 17 novembre (1667) Leurs Majestés eurent le divertissement d’une fort belle tragédie, par la troupe royale, en l’appartement de la Reine, où étaient quantité de seigneurs et de Dames de la cour. » Ainsi parle la Gazette du 19 novembre 1667, sans nommer d’ailleurs cette fort belle tragédie. Mais nous savons que c’était Andromaque ; car dans la lettre en vers de Robinet, de même date que l’article de la Gazette, nous lisons :

La cour, qui, selon ses désirs,

Tous les jours change de plaisirs,

Vit jeudi certain dramatique,

Poème tragique et non comique,

Dont on dit que beaux sont les vers

Et tous les incidents divers,

Et que cet œuvre de Racine

Maint autre rare auteur chagrine.

En marge de ces vers on lit le nom d’Andromaque.

Cette représentation, donnée dans l’appartement de la Reine le jeudi 17 novembre, et avant laquelle nous n’en trouvons mentionnée par les contemporains aucune autre de la même pièce, fut-elle la première de toutes ? Cela n’est pas impossible. Iphigénie aussi fut jouée à la cour, avant de l’être à la ville ; et il n’y aurait pas à s’étonner si la tragédie d’Andromaque, qui naissait sous les auspices d’Henriette d’Angleterre, avait eu le même honneur. N’est-il pas remarquable que la lettre en vers de Robinet et la Gazette s’accordent à en parler pour la première fois à propos du divertissement royal ? On donne cependant assez généralement à la première représentation d’Andromaque la date du 10 novembre ; mais il est clair qu’on se borne à répéter une assertion de l’Histoire du Théâtre français. Nous croyons que les auteurs de cette histoire n’ont fait que nous donner une conjecture qu’ils ont prétendu appuyer sur la lettre de Robinet du 19 novembre. Ils ont supposé que la représentation à la cour, dont il est parlé dans cette lettre, avait dû nécessairement être précédée d’une représentation à l’Hôtel de Bourgogne, et, par suite, ils ont cru pouvoir, avec vrai semblance, placer celle-ci à la date du vendredi de la semaine précédente[1]. Ils se sont du reste trompés, en disant que le jeudi dont parle Robinet était le 16 ; c’était, nous l’avons dit le 17. Ainsi, quand on déférerait à leur autorité dans ce qui ne paraît être de leur part qu’une pure hypothèse, on devrait dater du 11 novembre la première représentation à l’Hôtel ; le 10 était un jeudi, et par conséquent un des jours où la troupe ne jouait pas. Dès qu’il ne s’agit d’ailleurs que d’une conjecture, cette représentation peut aussi bien avoir été donnée la veille même du jour où la lettre de Robinet fut écrite, c’est-à-dire le vendredi 18. Dans tout cela une seule chose est certaine, c’est qu’Andromaque, lorsque Robinet la vit, entre le 20 et le 25 novembre, était encore dans toute sa nouveauté ; car dans sa lettre du 26, il dit :

J’ai vu la pièce toute neuve

D’Andromaque, d’Hector la veuve.

Quel que soit le jour où l’Andromaque ait paru pour la première fois sur la scène française, ce jour marque une grande époque dans les annales de notre théâtre, une époque semblable à celle du Cid. Perrault l’a très bien dit[2] : « Cette tragédie fit le même bruit à peu près que le Cid, lorsqu’il fut représenté. » La comparaison semble juste de tout point. Andromaque s’éleva tout à coup au-dessus de la Thébaïde et de l’Alexandre, comme le Cid au-dessus de Médée ; chacun de ces deux chefs-d’œuvre fut, après des essais qui n’étaient pas sans promesses, la première révélation d’un grand génie ; et non-seulement ils sont l’un et l’autre par là une mémorable date dans la vie de nos deux poètes dramatiques, ils en sont une surtout dans l’histoire de l’art. Avec le Cid on vit naître chez nous la tragédie fière, sublime, héroïque, qui agrandit les âmes ; avec Andromaque, la tragédie pathétique, qui connaît tous les secrets, toutes les faiblesses du cœur dans leurs nuances les plus délicates, dans leurs replis les plus profonds, et qui sait peindre avec la vérité la plus saisissante les plus terribles orages des passions.

Il ne faut pas s’attendre à ce qu’un témoin tel que le burlesque Robinet nous rende au moindre degré la vive impression des premiers spectateurs de l’admirable tragédie[3]. Ne l’interrogeons que sur les noms des acteurs qui jouèrent d’original dans Andromaque. Il nous les fait connaître dans sa lettre du 26 novembre. Voici, d’après son témoignage, la distribution des principaux rôles :

Andromaque, Mlle du Parc.

Pyrrhus, Floridor.

Oreste, Montfleury.

Hermione, Mlle des Œillets.

Le Mercure de France de juin 1740[4] dit que le sieur d’Hauteroche, qui jouait parfaitement les grands confidents, remplissait le rôle de Phœnix : c’était sans doute dès ces premiers temps. La création des premiers rôles est du reste seule intéressante pour nous. Le talent des quatre acteurs qui en furent chargés avait déjà été mis à l’épreuve par Racine dans son Alexandre : celui de Floridor, de Montfleury, de Mlle des Œillets à l’Hôtel de Bourgogne, celui de Mlle du Parc sur la scène du Palais-Royal.

Mlle du Parc avait quitté la troupe de Molière après la clôture du théâtre aux fêtes de Pâques de cette même année 1667, et s’était engagée à l’Hôtel de Bourgogne pour y débuter dans la nouvelle tragédie. Le poète, amoureux alors de cette charmante actrice, l’avait décidée à la désertion, pour lui faire suivre sa fortune.

Il est très probable que le rôle noble et touchant d’Andromaque, s’il prêtait à de moins grands effets que quelques autres de la même pièce, n’était point cependant celui que Racine avait le moins à cœur de faire interpréter à son gré. On dit que par la perfection avec laquelle elle le joua, Mlle du Parc, dont la beauté et les grâces faisaient d’ordinaire le plus grand succès, parut se surpasser elle-même[5]. Lorsqu’à la fin de l’année suivante une mort prématurée l’enleva au théâtre, l’éclat de son triomphe dans Andromaque n’avait pas encore pâli, témoin ces vers de Robinet :

L’Hôtel de Bourgogne est en deuil,

Depuis peu voyant au cercueil

Son Andromaque si brillante,

Si charmante et si triomphante[6].

Nous avons dit, dans la Notice sur Alexandre, combien était aimé du public Floridor, à qui fut confié le rôle de Pyrrhus. L’Hermione manquait de jeunesse et de beauté : Mlle des Œillets avait alors quarante-six ans ; elle était petite et maigre ; mais son art était consommé, et si quelques années après elle trouva une rivale qui interpréta plus vivement qu’elle et avec plus d’énergie les scènes les plus passionnées de son rôle, il lui resta la supériorité d’un goût fin et délicat.

Montfleury était né, dit-on, à la fin du seizième siècle, ou tout au moins au commencement du dix-septième ; il était donc bien vieux en 1667 pour jouer le rôle d’Oreste. À en juger par le portrait que Molière, qui était, il est vrai, son ennemi, nous a donné de lui, quelques années avant, dans l’Impromptu de Versailles, on aurait d’autres raisons encore de douter que ce rôle lui convînt parfaitement. Montfleury n’était pas de taille galante, mais « gros et gras comme quatre, entripaillé comme il faut, et d’une vaste circonférence. » Il appuyait sur le dernier vers d’une tirade, pour faire faire le brouhaha, et prenait un ton de démoniaque[7]. Un contemporain, Gabriel Gueret, nous paraît confirmer par son témoignage cette dernière critique de Molière. Dans le Parnasse réformé il fait ainsi parler Montfleury lui-même : « J’ai usé tous mes poumons dans ces violents mouvements de jalousie, d’amour et d’ambition... Souvent je me suis vu obligé de lancer des regards terribles, de rouler impétueusement les yeux dans la tête comme un furieux, de donner de l’effroi par mes grimaces... de crier comme un démoniaque, et par conséquent de démonter tous les ressorts de mon corps... » Il est à croire que Gueret dépeint ainsi Montfleury d’après le souvenir surtout du rôle d’Oreste : il écrivait son opuscule au commencement de 1668, lorsque ce comédien venait de mourir, dans le cours des représentations d’Andromaque, au mois de décembre 1667. Cette mort, selon lui, aurait été la suite des violents efforts qu’avait faits Montfleury dans les fureurs d’Oreste[8] : « Qui voudra savoir de quoi je suis mort, qu’il ne demande point si c’est de la fièvre, de l’hydropisie ou de la goutte ; mais qu’il sache que c’est d’Andromaque... Ce qui me fait le plus de dépit, c’est qu’Andromaque va devenir plus célèbre par la circonstance de ma mort, et que désormais il n’y aura plus de poète qui ne veuille avoir l’honneur de crever un comédien en sa vie. » Les auteurs de l’Avertissement du théâtre de MM. Montfleury[9], s’appuyant sur l’autorité de Mlle Desmares, arrière-petite-fille du premier interprète des fureurs d’Oreste, disent que Gueret a fait un conte. On pourrait supposer en effet que cette histoire de Montfleury, tué par son jeu forcené, n’a été imaginée que pour faire pendant à celle de Mondory, qui avait été frappé d’une attaque d’apoplexie en jouant les fureurs d’Hérode dans la Mariane de Tristan. Il est bien difficile cependant de récuser le témoignage contemporain de Robinet, dont les termes nous semblent assez clairs dans la lettre en vers du 17 décembre 1667, où il annonce la mort de Montfleury,

Qui d’une façon sans égale

Jouait dans la troupe royale,

Non les rôles tendres et doux,

Mais de transports et de courroux,

Et lequel a, jouant Oreste,

Hélas ! joué de tout son reste.

Ô rôle tragique et mortel,

Combien tu fais perdre à l’Hôtel

En cet acteur inimitable !

Qu’importe au surplus ? La tragédie de Racine n’avait pas besoin, pour conquérir la célébrité, de tuer un malheureux comédien. Ne cherchons, si l’on veut, dans l’anecdote, vraie ou fausse, qu’une preuve de l’impression produite sur les spectateurs de ce temps par la violence du jeu de Montfleury. Mais la dernière scène d’Andromaque n’a pas été faite pour être jouée de sang-froid ; et cette fois les transports démoniaques de l’acteur purent ne pas mériter de reproches. Du reste les défauts qu’il paraît avoir eus ne l’empêchèrent évidemment pas d’être fort admiré dans la tragédie de Racine, puisque M. de Lionne écrivait à Saint-Évremond que « la pièce était déchue par sa mort. » Ajoutons que Montfleury, si sévèrement jugé par Molière, avait cependant la réputation d’un des meilleurs comédiens de ce temps. Chapuzeau le place à côté de Floridor. Ils étaient l’un et l’autre « les grands modèles, dit-il[10], de tous ceux qui veulent se dévouer au théâtre[11]. » Il y a lieu de penser que, dans l’ensemble, le chef-d’œuvre fut loin d’être trahi par ses premiers interprètes.

On alla même jusqu’à prétendre (car c’était toujours, en pareil cas, le thème des détracteurs) qu’Andromaque devait surtout aux acteurs son éclatant succès. « Elle a besoin, disait Saint-Évremond[12], de grands comédiens, qui remplissent par l’action ce qui lui manque. » Ne croirait-on pas qu’il s’agit d’une pièce qui resterait froide et languissante, si elle n’était réchauffée par la passion des comédiens, d’une action dont le vide veut être dissimulé par le mouvement entraînant de la représentation théâtrale ? La vérité est, au contraire, que, tout en ayant ce caractère essentiel aux œuvres vraiment dramatiques de produire tout leur effet à la représentation, cette tragédie, si féconde en émouvantes péripéties, et d’un intérêt si puissant par elle-même, n’est guère moins admirée à la lecture, et qu’en tout temps elle a fait les grands acteurs, au lieu d’être faite par eux. Mais Saint-Évremond, engagé dans la cause de Corneille, était de ceux qui ne se résignaient pas à lui reconnaître un rival. Il est curieux de le voir, partagé entre sa passion et les avertissements plus justes de son sens droit, se débattre contre son involontaire admiration. On lui avait envoyé Andromaque avec Attila, joué la même année, quelques mois plus tôt[13]. « À peine ai-je eu le loisir, écrivait-il à M. de Lionne[14], de jeter les yeux sur Andromaque et sur Attila ; cependant il me paraît qu’Andromaque a bien de l’air des belles choses ; il ne s’en faut presque rien qu’il y ait du grand. Ceux qui n’entreront pas assez dans les choses, l’admireront ; ceux qui veulent des beautés pleines, y chercheront je ne sais quoi qui les empêchera d’être tout à fait contents... Mais, à tout prendre, c’est une belle pièce, et qui est fort au-dessus du médiocre, quoique un peu au-dessous du grand. » Le même jugement, au fond très favorable, mais embarrassé des mêmes restrictions subtiles, se retrouve dans une autre lettre qu’il adressait encore à M. de Lionne[15] : « Ceux qui m’ont envoyé Andromaque m’ont demandé mon sentiment. Comme je vous l’ai dit, elle m’a semblé très belle ; mais je crois qu’on peut aller plus loin dans les passions, et qu’il y a encore quelque chose de plus profond dans les sentiments que ce qui s’y trouve ; ce qui doit être tendre n’y est que doux, et ce qui doit exciter de la pitié ne donne que de la tendresse. Cependant, à tout prendre, Racine doit avoir plus de réputation qu’aucun autre après Corneille. » Après Corneille, c’est tout ce que voulait Saint-Évremond : c’est à cette conclusion qu’il prétendait arriver par des critiques cette fois si vagues. Il fallait que dans Corneille seul il y eût œ du grand et des beautés pleines. » On ne pouvait d’ailleurs rencontrer plus mal que de refuser à Andromaque le mérite d’aller assez loin dans les passions et de donner aux sentiments toute leur profondeur.

Saint-Évremond ne disputait du moins que sur le degré de beauté de la pièce. Il chicanait plutôt l’admiration qu’il ne la refusait. Racine trouva des censeurs moins réservés. Il fut, au milieu de son succès, inquiété par plus d’une attaque, et dans ce temps il n’en souffrait aucune avec patience. On connaît par les deux épigrammes sanglantes qu’il fit, l’une contre le duc de Créqui, l’autre contre ce même duc et le comte d’Olonne, la malveillance avec laquelle ces grands seigneurs avaient jugé sa tragédie. Les traits qu’il leur renvoya les frappaient en plein visage avec une si terrible justesse qu’on se demande si c’étaient bien précisément ceux-là que, par leurs imprudentes critiques, ils lui avaient eux-mêmes fournis. Quoi qu’il en soit, ce qu’il faut surtout voir dans ces épigrammes, c’est avec quelle vivacité le poète entrait dans cette guerre, sans se laisser effrayer par des ennemis si qualifiés. Parmi les objections, souvent contradictoires, que l’on fit au caractère de ses personnages, et qui tombaient tantôt sur Pyrrhus, tantôt sur Oreste ou sur Andromaque, il en est une qu’on attribue au grand Condé, et que ce prince soutenait sans doute avec cette hauteur impérieuse et cet emportement dont il avait, nous dit-on, l’habitude, particulièrement lorsqu’il avait tort. « Pyrrhus, disent Louis Racine et Brossette, parut au grand Condé trop violent et trop emporté. » Était-ce donc lui (on serait bien tenté de le croire) que Racine prenait à partie dans ce passage de sa première préface ? « Il s’est trouvé des gens qui se sont plaints que Pyrrhus s’emportât contre Andromaque et qu’il voulût épouser cette captive à quelque prix que ce fût. » Si ce n’était pas avec un héros que le poète avait ce démêlé, il nous semble qu’on ne s’expliquerait plus très bien sa riposte : « Tous les héros ne sont pas faits pour être des Céladons, » où le mot tous serait de trop. Toutefois la hardiesse eût été grande, bien autrement surprenante que celle de l’épigramme contre d’Olonne et Créqui ; et bien des personnes hésiteront à penser que Racine, si peu maître qu’il fût de retenir ses sarcasmes, ait pu s’en permettre un semblable contre un prince du sang, couvert de tant de gloire, qui avait été d’ailleurs un des admirateurs les plus déclarés de la tragédie d’Alexandre, et qui traitait d’ordinaire le jeune poète avec tant de bienveillance.

Racine disait que pour s’embarrasser du chagrin de deux ou trois personnes, il avait trouvé le public trop favorable à sa pièce[16]. Mais évidemment les critiques ne le laissaient pas si indifférent. Plus que toutes les autres, celles de Boileau l’auraient certainement touché, s’il était vrai qu’un ami, si peu suspect de préventions hostiles, eût dans un des rôles d’Andromaque, dans celui de Pyrrhus, signalé quelques parties qu’il n’approuvait pas. Cela tout d’abord se concilie assez difficilement avec ces vers de l’épître VII, où Boileau paraît mettre les censeurs de Pyrrhus au nombre des envieux :

Mais par les envieux un génie excité

Au comble de son art est mille fois monté...

Et peut-être ta plume aux censeurs de Pyrrhus

Doit les plus nobles traits dont tu peignis Burrhus[17].

S’il avait été lui-même un de ces censeurs, comment, dira-t-on, ne pas s’étonner qu’il l’eût alors oublié ? Comment ne se pas demander si Monchesnay a été bien informé, lorsqu’il dit dans le Bolæana : « M. Despréaux n’était pas du tout satisfait du personnage que fait Pyrrhus, qu’il traitait de héros à la Scudéry, au lieu qu’Oreste et Hermione sont de véritables caractères tragiques ? » Mais tout s’explique par les souvenirs plus précis que nous trouvons dans l’Examen d’Andromaque par Louis Racine. L’exactitude du passage du Bolæana y est confirmée, particulièrement en ce que l’on y dit du jugement sévère de Boileau sur la scène V de l’acte II, entre Pyrrhus et Phœnix. Dans cette scène, il lui semblait que la tragédie, par la peinture des extravagances amoureuses, s’abaissait jusqu’à la naïveté comique, et que l’auteur d’Andromaque se montrait beaucoup trop l’émule de Térence. Louis Racine tenait cette remarque de la bouche même de Boileau. Mais il avait en même temps appris de lui qu’il ne l’avait pas toujours faite, que longtemps au contraire il avait admiré cette même scène, ce dont il se repentait, parce que, s’il se fût avisé moins tard de la faute commise par Racine, « il l’eût obligé à supprimer ce morceau. » La critique de Boileau n’est donc pas un fait douteux ; mais il faut le mettre à sa date, à une époque où les corrections n’étaient plus possibles, peut-être même après la mort de Racine.

L’opinion de Boileau, ce juge excellent, était, on le voit, devenue justement le contre-pied de celle de Condé, à qui Pyrrhus ne semblait pas assez honnête homme. Elle se rapprochait peut-être de celle que l’épigramme attribue à Créqui :

Créqui dit que Pyrrhus aime trop sa maîtresse.

Racine, nous devons le reconnaître, a, dans sa préface, choisi pour sa défense le terrain où elle était le plus facile et le moins nécessaire : « J’avoue que Pyrrhus n’est pas assez résigné à la volonté de sa maîtresse, et que Céladon a mieux connu que lui le parfait amour. » Le point vraiment faible était où Boileau a fini par le voir ; et, quoi qu’en dise Racine, Pyrrhus avait un peu trop « lu nos romans. » Non, ce n’est pas là ce farouche fils d’Achille, tel que nous le font entrevoir Euripide et Virgile ; ce n’est pas ce brutal guerrier de l’âge héroïque, qui n’a jamais traité ses plus nobles esclaves qu’en concubines. On alléguerait en vain le cœur de l’homme qui ne change pas ; il est trop évident que si les passions sont au fond toujours semblables, leur expression varie suivant les mœurs des temps et des peuples. Mais il faut se placer au vrai point de vue du théâtre de Racine, et accepter le monde de convention, le monde presque tout idéal, où se meuvent ses créations. Si de tous les personnages d’Andromaque Pyrrhus est celui qui, par le plus visible anachronisme, soulève surtout des objections, il est cependant placé par le poète dans un milieu où il ne manque pas de vérité relative ; et le condamner trop sévèrement serait condamner toute la pièce. La couleur de ce rôle en effet n’est pas sensiblement en désaccord avec celle des autres rôles. Toute cette tragédie antique est écrite sur un ton différent de celui de l’antiquité : on peut dire qu’elle est transposée ; et tel est sans nul doute, plus qu’on ne le croit souvent, la loi nécessaire de l’art. S’imagine-t-on que l’Andromaque et les Troyennes d’Euripide, quoiqu’elles aient conservé un accent très sauvage, s’imagine-t-on que toutes les tragédies grecques en général et l’Énéide de Virgile, si on les compare avec les poèmes d’Homère qui en sont la source, ne soient pas transposées également ? Racine connaissait l’antiquité mieux que la plupart de ceux qui lui reprochent aujourd’hui de l’avoir défigurée ; il était profondément imbu de ses beautés éternelles, et savait les rendre à son siècle sous la forme où elles pouvaient être intelligibles pour lui. Il sentait qu’une traduction servile des idées et des mœurs antiques, à supposer qu’un esprit moderne fût entièrement capable d’un tel effort, ne toucherait pas assez des cœurs nourris de tout autres sentiments.

C’était, à la vérité, être imprudent que de dire, comme il l’a fait dans sa première préface, qu’il avait rendu ses personnages « tels que les anciens poètes nous les ont donnés, et qu’il n’avait pas pensé qu’il lui fût permis de rien changer à leurs mœurs. » Mais dans la seconde, écrite avec plus de maturité, il a dit bien plus justement, en parlant du rôle d’Andromaque : « J’ai cru me conformer à l’idée que nous avons maintenant de cette princesse. » La note fondamentale de ce rôle lui avait été donnée par les admirables adieux d’Andromaque et d’Hector dans l’Iliade, surtout par le doux et tendre accent des vers du troisième livre de l’Énéide, par le pur et mélancolique idéal qu’ils nous font concevoir de la veuve et de la mère. Pour faire de cette Andromaque de Virgile la moderne Andromaque, dont  quelques traits, comme on l’a fait remarquer[18], sont chrétiens, Racine n’avait pas beaucoup à s’éloigner de son modèle, déjà si chaste et si touchant ; et il lui suffisait, pour cette transformation facile, de suivre la pente naturelle de son génie. S’il entraînait l’antiquité dans sa propre voie, c’était après l’avoir suivie pour guide aussi loin qu’il le pouvait. Oreste, comme Andromaque, a bien des traits qu’une imagination toute pleine et pénétrée de la poésie antique a pu seule lui donner ; le triste Oreste (tristis Orestes), tourmenté par les furies du crime, s’y fait reconnaître comme dans les plus belles tragédies de la Grèce ; mais sa physionomie a quelquefois aussi une certaine empreinte du siècle de Racine. On en peut dire autant d’Hermione, des seconds personnages eux-mêmes, de Pylade, par exemple, qui de l’ami d’Oreste qu’il était, a dit malicieusement M. Taine, est devenu son menin. Racine ne donnait pas à la scène française un calque de ses vieux modèles, il s’en inspirait librement. Dans l’invention de son drame (et là sans doute la liberté du poète était plus légitime encore) Racine, comme dans le caractère de ses personnages, se contentait d’une légère donnée que lui fournissaient les traditions antiques, et dont il aimait à dire qu’il ne s’était qu’un peu écarté, se faisant scrupule de « détruire le fondement d’une fable. » Ou ne peut trop admirer avec quel art ingénieux et fécond il a su trouver, dans quelques vers de Virgile, le germe d’une action si variée, si riche, si fortement nouée, si abondante en situations tragiques, et la plus heureusement conçue pour se prêter au développement des passions.

Mais dans une notice tout historique ne perdons pas trop de vue les limites naturelles de notre domaine, au delà desquelles nous avons été peut-être entraînés par la critique que Boileau fit tardivement de l’Andromaque. Racine ne connut probablement jamais et certainement ne connut pas à temps les objections de son ami, qu’il eût mises à profit. Les censeurs les plus malveillants eux-mêmes, tout en le chagrinant et l’irritant, ne le trouvaient pas indocile. Si dans leurs observations il s’en rencontrait quelqu’une qui lui parût juste, il savait en tenir compte. C’est ce que prouveraient assez plusieurs corrections qu’il a faites dans quelques-uns des vers d’Andromaque qui n’avaient pas trouvé grâce devant Subligny.

Celui-ci était cependant un Zoïle plutôt qu’un vrai critique ; et sa comédie de la Folle querelle n’avait pas été faite, comme on l’a prétendu, pour éclairer Racine sur quelques fautes, mais pour attenter à sa gloire. Cette assez méchante parodie dut affliger Racine ; car elle réussit beaucoup, sans doute parce que l’envie y trouvait son compte, et elle passa même pour être de Molière. Dans la préface, où Subligny revendique la responsabilité du crime, avouant seulement avec modestie « qu’il a tâché de le commettre de l’air dont M. de Molière s’y serait pris, » il prétend que ce furent les ennemis de sa pièce qui essayèrent de lui en dérober la gloire, en publiant qu’elle avait pour auteur « le plus habile homme que la France ait encore eu en ce genre d’écrire. » Nous croyons qu’il aurait dû plutôt s’en prendre aux ennemis d’Andromaque, seuls interdises à faire passer sous le nom du grand comique une satire si insipide ; et il est plus que douteux que Racine, comme le disent Grimarest dans sa Vie de Molière, et l’abbé Granet dans la préface de son Recueil de dissertations, ait pu s’y méprendre, que même il ait seulement voulu en faire semblant. La seule part que prit Molière à cette attaque contre Racine, et qui suffirait pour causer beaucoup d’étonnement, si l’on ne se rappelait qu’il avait à se venger de l’Alexandre porté à l’Hôtel de Bourgogne, et de la désertion de la du Parc, fut de prêter son théâtre à la représentation de la comédie de Subligny. Elle y fut jouée pour la première fois le vendredi 18 mai 1668, comme nous l’apprend Robinet[19], un de ses admirateurs, un de ceux qui croyaient y reconnaître « un faux Subligny[20]. » Une interruption dans le Registre de la Grange, du 13 au 25 mai 1668, nous cache les deux ou trois premières représentations de la pièce ; mais nous voyons dans ce même registre que depuis le 25 mai jusqu’à la fin de l’année, elle fut jouée vingt-sept fois, ce qui atteste suffisamment son succès et plus encore peut-être celui de la tragédie dont elle escortait le triomphe, en l’insultant.

Imprimée cette même année 1668[21], reproduite dans le Recueil de dissertations de l’abbé Granet, la Folle querelle est encore sous nos yeux, et ceux qui ont le courage de la lire peuvent juger si c’est ainsi que l’auteur de la Critique de l’École des femmes et de l’Impromptu de Versailles imaginait et écrivait ces petites pièces où la discussion de questions littéraires et la satire personnelle prenaient la forme de charmantes comédies. Subligny, pour censurer, avec une minutie de pédant, le style de la tragédie de Racine et les caractères de ses personnages, avait ramassé pêle-mêle toutes les objections qu’il avait entendu faire, sans oublier Pyrrhus qui ne se conduit pas en honnête homme. Il serait inutile de rien citer de ses lourdes et froides plaisanteries ; nous rappellerons seulement dans les notes d’Andromaque quelques-unes de ses critiques de détail, celles principalement auxquelles Racine a fait droit. Ce qu’il y a peut-être de plus intéressant dans cette satire, c’est qu’elle constate maladroitement que l’Andromaque avait tourné les têtes, et qu’il se passait alors parmi nous quelque chose de comparable à la fameuse Euripidomanie des anciens. Éraste, dans la pièce, personnifie cette fureur d’enthousiasme ; et une soubrette vient se plaindre de la folie générale : « Cuisinier, cocher, palefrenier, laquais, et jusqu’à la porteuse d’eau, il n’y a personne qui ne veuille discourir d’Andromaque. Je pense même que le chien et le chat s’en mêleront, si cela ne finit bientôt. »

La mauvaise guerre faite à Racine sur le théâtre de Molière ne put donc guère troubler sa victoire. Pour le consoler du gros rire des spectateurs de la Folle querelle, n’avait-il pas d’ailleurs les larmes qu’Andromaque faisait verser ? Le souvenir de celles qui, à la première lecture de la pièce, étaient tombées des yeux de la charmante Henriette d’Angleterre, a été recueilli par Racine lui-même, et conservé, comme un titre de gloire, dans l’épître où il reconnaît à la princesse une sorte de collaboration à son œuvre. N’oublions pas non plus les larmes de Mme de Sévigné, qui coulaient sans doute un peu malgré elle, et devaient lui sembler une infidélité au vieux Corneille. On connaît le passage d’une de ses lettres, écrite de Vitré à Mme de Grignan[22] : « Je fus à la comédie : ce fut Andromaque, qui me fit pleurer plus de six larmes ; c’est assez pour une troupe de campagne. » À Paris, où elle trouvait de meilleurs comédiens, elle pleurait apparemment sans compter. Et que d’autres en ce même temps, non certes douées de plus de sensibilité qu’elle, mais moins en garde contre Racine, durent s’attendrir avec plus d’abandon ! C’est depuis Andromaque que la cause de Racine fut gagnée dans le cœur des femmes ; et l’on peut dire avec Fontenelle[23], sans y mettre la même intention railleuse : « Voilà ce qu’il fallait aux femmes, dont le jugement a tant d’autorité au théâtre français. Aussi furent-elles charmées. » Fontenelle aurait pu ajouter :

Et je sais même sur ce fait

Bon nombre d’hommes qui sont femmes.

Mais il a mieux aimé dire : « J’en excepte quelques femmes qui valaient des hommes. »

Il serait peu intéressant de donner au lecteur le relevé que nous pourrions faire soit dans le Registre de la Grange, soit dans le Mercure, des nombreuses représentations d’Andromaque à Paris, à Fontainebleau et à Versailles, sous le règne de Louis XIV, pendant la vie comme après la mort de Racine. Pour l’Alexandre, on pouvait être curieux de savoir jusqu’à quel point et combien de temps il s’était soutenu dans la faveur de la ville et de la cour ; mais il importe peu de connaître quel nombre de fois, en telle ou telle année, a été jouée une tragédie dont le succès n’a jamais faibli dans tout le cours du grand siècle, qui depuis n’a pas lassé l’admiration, et qui vivra tant qu’il y aura une scène française. Disons seulement, au sujet du goût si durable, de la prédilection même témoignée par les contemporains de Racine pour son premier chef-d’œuvre, qu’en 1685 ou 1686 Baillet écrivait dans ses Jugements des savants[24] : « C’est maintenant de toutes ses pièces celle que la cour et le public revoient le plus volontiers ; de sorte que les connaisseurs semblent lui donner le prix sur toutes les autres. »L’opinion de Boileau n’était pas, au témoignage de Brossette[25], très éloignée de celle-là ; au-dessus d’Andromaque, il ne plaçait que Phèdre.

Voltaire, au siècle suivant, ne mettait pas Andromaque moins haut. Il disait dans ses Remarques sur le troisième discours du poème dramatique, de Corneille[26] : « Il y a manifestement deux intrigues dans l’Andromaque de Racine, celle d’Hermione aimée d’Oreste et dédaignée de Pyrrhus, celle d’Andromaque qui voudrait sauver son fils et être fidèle aux mânes d’Hector. Mais ces deux intérêts, ces deux plans sont si heureusement rejoints ensemble que, si la pièce n’était pas un peu affaiblie par quelques scènes de coquetterie et d’amour, plus dignes de Térence que de Sophocle, elle serait la première tragédie du théâtre français. »

Toutes les tragédies de Racine, à partir d’Andromaque, ont eu, dans tous les temps, de célèbres interprètes sur la scène. Comme l’éclat qu’ils y ont jeté n’est qu’un reflet de la gloire du poète, on ne trouverait ici qu’un historique incomplet de ces chefs-d’œuvre, si nous ne rappelions brièvement le souvenir, non point de tous les talents qui en ont dignement secondé les représentations, mais de ceux qui, dans les grands rôles, ont laissé la trace la plus brillante et la plus durable.

Du vivant de Racine, après les comédiens qui ont joué d’original dans Andromaque, et dont nous avons parlé, le nom qui survit entre tous dans la représentation de cette tragédie, est celui de la Champmeslé.

À la rentrée de Pâques de l’année 1670, la Champmeslé, qui venait d’être engagée à l’Hôtel de Bourgogne, y choisit pour ses débuts le rôle d’Hermione, créé avec tant d’éclat par Mlle des Œillets. Malgré son inexpérience, elle eut le plus étonnant succès, surtout dans les derniers actes, où elle rendit les emportements de la passion avec tant de feu que de ce jour elle devint une actrice sans rivale. La des Œillets, éloignée alors de la scène par une maladie à laquelle elle devait bientôt après succomber, avait voulu la voir. Elle sortit de la représentation en s’écriant douloureusement : « Il n’y a plus de des Œillets ! » Ce fut, dit-on, par son admirable jeu dans ce rôle d’Hermione que la Champmeslé toucha le cœur de Racine.

Il ne nous reste aucun détail sur le jeu, dans le rôle de Pyrrhus, d’un célèbre acteur du même temps, nous voulons parler de Baron. Mais dans tous ses rôles il était sans égal. Floridor, qui s’était retiré du théâtre en 1671, avait le premier, nous l’avons dit, joué Pyrrhus. On dut cesser de regretter ce comédien si aimé lorsqu’en 1673 Baron, entré bien jeune encore à l’Hôtel de Bourgogne, fut chargé de représenter le même personnage. Sa noble figure, sa belle taille, la dignité de son geste le rendaient très propre à ces rôles de rois. Il reprit celui de Pyrrhus en 1720, lorsqu’il reparut sur la scène, dont il s’était tenu éloigné vingt-neuf ans.

Au dix-huitième siècle, l’art du tragédien fut porté très haut. On y eut généralement l’opinion, difficile, il est vrai, à contrôler, que les plus fameux acteurs du siècle précédent étaient fort dépassés, surtout que la déclamation s’était beaucoup rapprochée de la nature et de la vérité. Baron appartient aux deux âges. Le rôle de Pyrrhus, qui, nous venons de le voir, avait été si longtemps en bonnes mains, fut aussi un des meilleurs de Quinault-Dufresne, qui brilla sur le théâtre français de 1712 à 1741 : « acteur plus éblouissant que profond, dit Mlle Clairon dans ses Mémoires[27], noble, mais jamais terrible ; plein de chaleur, mais sans ordre, sans principes, » et qui devait à son bel et imposant extérieur une grande part de ses succès. Parmi les plus touchantes Andromaques on cite Mlle Gaussin (Andromaque fut un de ses rôles de début en 1731[28]), et, beaucoup plus tard qu’elle, dans les dernières années du siècle, Mlle des Garcins, qui la rappelait, avec moins de beauté, mais presque son égale par la sensibilité touchante, la douceur charmante de la voix et le même don de faire couler les larmes.

Mais de tous les rôles de la tragédie d’Andromaque, ceux que les acteurs du dix-huitième siècle jouèrent avec le plus d’éclat, furent ceux d’Hermione et d’Oreste. Les belles Hermiones sont nombreuses en ce temps. Mlle Lecouvreur, qui avait débuté à la Comédie française en 1717, est la première en date, et peut-être la plus parfaite. Nous disons la première en date ; car nous ne croyons pas que la Duclos, qui l’avait précédée au théâtre, et qui, dès 1696, avait doublé la Champmeslé dans ses grands rôles, ait particulièrement brillé dans celui d’Hermione. Louis XIV, à ce qu’on rapporte, avait dit que pour remplir parfaitement le rôle d’Hermione, il eût fallu que la des Œillets jouât les deux premiers actes, et la Champmeslé les autres ; car l’une jouait plus finement, l’autre avec plus de passion. Cet idéal que rêvait le grand roi paraît s’être réalisé dans Adrienne Lecouvreur. « Elle a réuni à elle seule, et au plus haut degré de perfection, disent les auteurs de l’Histoire du Théâtre français[29], les talents de la des Œillets et de la Champmeslé. »

Ce fut par le rôle d’Hermione que débuta avec le plus grand succès, devant le roi Louis XV, à Fontainebleau, le 7 novembre 1724, Mlle Deseine, qui devint plus tard Mme Quinault-Dufresne. Elle y avait montré tant d’intelligence et d’âme, que dès le 16 du même mois on eut ordre à la comédie de la recevoir ; et lorsque le 5 janvier 1723 elle parut dans le même rôle sur la scène de Paris, elle était vêtue d’un costume magnifique dont le Roi lui avait fait présent, et qui était, dit-on, du prix de huit mille livres.

Le théâtre l’avait déjà perdue quand vinrent y conquérir une grande célébrité, l’une en 1737, l’autre en 1743, deux tragédiennes qui furent longtemps rivales, Mlle Dumesnil et Mlle Clairon. Le rôle d’Hermione fut un de ceux où s’engagea la lutte de leurs talents très différents. « Mlle Dumesnil, a dit Mlle Clairon[30], qui naturellement n’était pas disposée à trop d’indulgence pour elle, Mlle Dumesnil n’était ni belle ni jolie, sa physionomie, sa taille n’offraient aux yeux qu’une bourgeoise sans grâce, sans élégance... ; mais elle était pleine de chaleur et de pathétique. » La Harpe[31] nous donne à peu près la même idée de Mlle Dumesnil : « Cette actrice a fait voir ce que peut le pathétique... Elle n’a jamais eu ni voix, ni figure, ni noblesse ; elle laissait tomber de très beaux détails dans tous ses rôles ; mais, dans les mouvements de l’âme, elle avait une énergie et une vérité qui enlevaient les suffrages. » Clairon n’avait pas les inspirations enflammées, les terribles éclairs de passion, le débit rapide et foudroyant, qui, dans les plus énergiques passages de son rôle, devaient faire de la Dumesnil une admirable Hermione. Mais, avec de moins grands éclats, son art étudié, savant, son esprit fin et délicat, sa grande intelligence, sa noblesse lui donnaient aussi quelques avantages. Elle entrait profondément dans l’esprit de ses rôles. Les observations que dans ses Mémoires elle a consignées sur celui d’Hermione, témoignent assez de la justesse de son goût, et du soin avec lequel elle méditait et réglait son jeu. Nous en reproduisons quelques-unes dans les notes de la pièce. Voici comment elle comprenait le sens général du rôle ; il nous semble qu’elle l’analyse assez bien pour défier, non pas en bon style, mais en sagacité pénétrante, les commentateurs de profession : « Ce rôle offre continuellement le danger de ne pas atteindre le but ou de le dépasser. Le caractère en est passionné, et n’est pas tendre ; il est furieux et point méchant ; il est noble et fier, et se permet cependant de la séduction et de la dissimulation avec Oreste, et de l’atrocité avec Pyrrhus ; son orgueil et sa passion marchent partout d’un pas égal, excepté dans les six vers qui commencent par celui-ci :

Mais, Seigneur, s’il le faut, si le ciel en colère, etc.[32],

dans la fin du monologue du cinquième acte, et le commencement du dernier couplet de ce rôle, où l’amour parle seul et fait couler ses larmes.

« Tout ce que j’ai cherché de ressources dans mon physique et dans mes réflexions pour tâcher d’atteindre à la beauté de ce rôle, pour y soutenir le caractère, sans altérer la fraîcheur de l’âge, est un de mes plus pénibles travaux...

« Dans tout te qui peint l’amour d’Hermione, il faut soigneusement éviter les sons les plus touchants, la physionomie simple et douce, qui caractérisent les âmes tendres, et, dans son emportement, s’éloigner, autant qu’il est possible, des élans sûrs, fermes, de la femme expérimentée, telle par exemple que Roxane dans Bajazet[33]. »

Dans le temps où Mlles Dumesnil et Clairon se disputaient les applaudissements dans le rôle d’Hermione, le rôle d’Oreste avait trouvé un de ses plus grands interprètes. C’était le Kain, dont l’année 1750 vit les débuts sur la scène tragique. La Harpe l’appelait « le grand acteur, celui qui a porté le plus loin le sentiment et l’expression de la tragédie. » Mlle Clairon fait remarquer « que sa perfection n’était complète que dans les tragédies de Voltaire, et que les rôles de Racine étaient trop simples pour lui. » Cela est constaté par tous les témoignages contemporains, et nous donnerait, nous l’avouerons, l’idée de qualités sans doute très brillantes, mais non de premier ordre. Quoi qu’on puisse d’ailleurs penser de lui, il paraît que dans les fureurs d’Oreste, le Kain était fort beau ; la Harpe a conservé, dans son commentaire, le souvenir d’un des grands effets qu’il y produisait[34].

Après la disparition de tous ces fameux acteurs du dix-huitième siècle, un admirable tragédien, un tragédien de génie ne serait peut-être pas trop dire, allait faire mieux encore que de continuer leur tradition : l’art fut renouvelé par lui et porté à son plus haut point. Talma, bien qu’il ait débuté en 1787 et ait été reçu à la Comédie française en 1789, appartient surtout au dix-neuvième siècle, où son talent se montra dans toute sa maturité et dans toute sa perfection. Le rôle d’Oreste fut un de ses plus beaux triomphes. Mme de Staël cite[35] un passage de la scène des fureurs, où il lui semblait très supérieur à le Kain. Le critique Geoffroy, détracteur très passionné de Talma, exprimait une opinion tout opposée. Son jugement avait même été d’abord entièrement défavorable au nouvel acteur. Quoiqu’il fût contraint de reconnaître que Talma avait rendu les fureurs d’Oreste au gré du public, il protestait contre le succès, et accusait le tragédien « d’avoir moins représenté une fureur causée par le désespoir d’une passion violente qu’un état de démence[36]. » Il parlait ainsi en 1800. Mais, un an après, ne pouvant plus lutter obstinément contre une admiration toujours croissante, il lui fallait écrire : « Il me semble que Talma a beaucoup mieux rendu qu’autrefois les fureurs d’Oreste. Je l’ai vu jadis imiter les contorsions d’un fou ; maintenant il exprime le vrai délire de la passion et du désespoir... Il m’a paru très beau, très pathétique[37]. » Et un peu plus tard encore : « Talma a produit un grand effet dans le rôle d’Oreste, surtout dans les deux derniers actes... Il ne laisse presque rien à désirer dans le morceau terrible qui termine la pièce[38]. » Cependant il soutint constamment que l’avantage restait à le Kain : «  Talma, disait-il en 1804, est toujours en possession des plus vifs applaudissements dans les fureurs d’Oreste. Il les joue avec une effrayante vérité, qui doit frapper la multitude. Le Kain avait une autre manière : pénétré de la noblesse de son art, il était persuadé qu’il fallait conserver à Oreste une sorte de dignité, même dans ses moments d’aliénation... Il ne croyait pas que la fureur d’Oreste dût ressembler à une attaque d’épilepsie. Le Kain s’efforçait donc d’ennoblir ce délire d’un prince qu’une horrible fatalité avait dévoué aux Euménides. Talma a pris une autre manière : il a plus de naturel et de vérité, mais moins de noblesse et même d’intérêt... Il étonne, il épouvante... Le Kain était plus touchant et plus pathétique[39]. » Malgré le parti pris d’exalter le Kain aux dépens de Talma, ce passage où l’acteur sacrifié impose quelque admiration à l’hypercritique lui-même, est curieux à citer, parce qu’il semblerait pouvoir donner une certaine idée de la manière différente dont les deux tragédiens interprétaient ces fureurs d’Oreste. Toutefois il y a lieu de se demander s’il suffit de beaucoup réduire l’exagération de Geoffroy, et s’il reste, dans la comparaison qu’il fait, un fond de vérité. Mme de Staël, dans le chapitre de l’Allemagne, cité plus haut, donne à entendre que le jeu de Talma avait précisément les mérites que le journaliste lui refuse. C’est en parlant de la sublime interprétation de cet acteur qu’elle dit : « Les grands acteurs se sont presque toujours essayés dans les fureurs d’Oreste ; mais c’est là surtout que la noblesse des gestes et des traits ajoute singulièrement à l’effet du désespoir. La puissance de la douleur est d’autant plus terrible, quelle se montre à travers le calme et la dignité d’une belle nature. »

À cette époque des magnifiques représentations de Talma, d’autres rôles de la tragédie d’Andromaque étaient joués avec un talent qui a laissé des souvenirs, quoiqu’il ne pût rien avoir de comparable à celui du tragédien sans pareil. Lafon, qui avait un peu d’emphase, mais du feu, de la sensibilité, de la noblesse, représentait, avec un grand succès, le personnage de Pyrrhus. Lorsque les comédiens français furent réunis en une seule troupe en 1799, Mlle Raucourt, élève de Clairon, dont les débuts remontaient à l’année 1772, brilla dans plusieurs des grands rôles des tragédies de Racine, dans celui d’Hermione entre autres. Sa beauté, sa fière énergie y étaient fort admirées. On lui reprochait toutefois dans les scènes violentes, dans les emportements d’Hermione, quelque exagération et une férocité à laquelle la rudesse de sa voix donnait un caractère trop mâle. Peu après parut une autre Hermione, dont les qualités étaient entièrement différentes. C’était Mlle Duchesnois, qui devait longtemps, à côté de Talma, contribuer aux splendeurs de cette belle époque du théâtre français, et à laquelle Mlle Georges, formée par Mlle Raucourt, disputait seule parmi les tragédiennes la faveur du public. Mlle Duchesnois, qui, par l’expression touchante de son jeu, savait, mieux que nulle autre, faire couler les larmes, avait mérité d’être appelée l’actrice de Racine. Peut-être, avec une telle nature de talent, lui manquait-il quelque chose pour le rôle d’Hermione. Il parait cependant que, dès le temps de ses débuts, elle ravissait les spectateurs dans les scènes pathétiques des deux derniers actes. On y regrettait seulement que dans l’ironie elle ne mît pas assez d’amertume ni de force, et que sa voix conservât trop souvent encore des inflexions douces et tendres, lorsque le rôle réclame surtout de l’énergie.

Après tant de talents divers qui s’étaient tour à tour produits dans le même rôle, peut-être, quoiqu’il faille au théâtre se défier de l’avantage qu’ont naturellement pour nous les admirations présentes sur les admirations de nos pères, peut-être avons-nous vu la plus admirable des Hermiones, supérieure aux Champmeslé et aux Lecouvreur. On croyait que l’ancienne tragédie française, qui avait fait place, sur notre scène, au drame moderne, ne vivait plus que dans les livres et dans l’admiration des lettrés, et qu’elle était passée à l’état de bel archaïsme, lorsque Mlle Rachel, de son souffle inspiré, la ranima devant la foule. Hermione fut, dans le théâtre de Racine, le premier rôle qu’elle joua à la Comédie française ; c’était au mois de juin 1838, dans ses premiers débuts. Quelque admirée qu’elle ait été dans d’autres tragédies de notre poète, nous croyons que dans aucune elle n’a paru aussi parfaite que dans Andromaque. La terrible ironie d’Hermione convenait merveilleusement à son talent. Elle avait le secret de pousser cette ironie à ses dernières limites, sans rien lui faire perdre de sa dignité tragique. On ne pouvait la voir sans se dire que le génie de Racine n’avait pas autrement conçu la fierté, la passion de ce rôle magnifique. La dernière représentation qu’ait donnée Mlle Rachel (23 juillet 1855) a été une représentation d’Andromaque. Elle a fait, dans le rôle d’Hermione, ses adieux au grand art qu’elle avait relevé.

Les grands comédiens que Saint-Évremond affectait de croire nécessaires à Andromaque pour la soutenir dans la faveur publique n’ont donc en aucun temps manqué à cette tragédie. C’est un bonheur qui n’arrive qu’aux belles œuvres, source inépuisable d’inspiration, ouverte pour toutes les générations.

Il est très vrai, comme le dit Racine dans sa seconde préface, qu’il ne doit rien, pour le sujet de sa tragédie, à la pièce du théâtre grec qui porte le même titre. Il n’y a pas trouvé non plus la première idée de ses caractères. Nous aurons à signaler seulement quelques emprunts de détail qu’il a faits à l’Andromaque d’Euripide, aussi bien qu’aux Troyennes du même poète, et aux Troyennes de Sénèque. Voltaire, dans sa préface du Pertharite de Corneille, joué en 1652, dit qu’il croit « avoir découvert dans cette pièce le germe de la belle tragédie d’Andromaque. » Avant sa découverte, quelques rapports frappants entre les deux tragédies avaient déjà été signalés ; mais il exagère beaucoup lorsqu’il avance qu’on trouvera dans Pertharite « toute la disposition de la tragédie d’Andromaque ; » il suffisait de dire : quelques situations qui se ressemblent. Son intention d’ailleurs n’était pas de rabaisser la gloire de Racine. C’était Corneille dont il traitait le génie avec trop peu de respect, lorsque dans son commentaire il ne craignait pas d’écrire : « Il est évident que Racine a tiré son or de cette fange. » Pour Racine, il prend soin de le disculper de plagiat : personne n’eût songé à en accuser l’auteur d’Andromaque. Ni dans son plan général, ni dans ses caractères, ni dans ses admirables peintures des passions, sa tragédie ne doit rien à Pertharite ; il a donc pu légitimement demander quelques inspirations à Corneille, sans avoir dans cet emprunt rien perdu de son originalité.

Si Andromaque avait eu réellement quelques modèles, nous n’aurions pu négliger d’en parler sans laisser incomplet l’historique de cette pièce ; il est moins nécessaire d’énumérer les traductions ou imitations qui en ont été données. Mentionnons cependant, parce qu’elle a eu au dix-huitième siècle quelque célébrité, la tragédie de la Mère en détresse (Distrest Mother), que Philips fit représenter sur la scène anglaise, et qui est moins une imitation qu’une traduction, mais une traduction quelquefois inexacte, d’Andromaque. On y trouve trois nouvelles scènes ajoutées au dénouement de Racine. La pièce a été imprimée en 1712[40]. L’abbé du Ros et Louis Racine en ont parlé ; Richardson, dans son roman de Paméla[41], en a fait une critique de quelque étendue, qui, dans son intention, s’adressait plutôt au poète original qu’à son traducteur ; il est à regretter qu’il n’ait pas suffisamment distingué l’un de l’autre, et qu’en quelques endroits il ait paru croire avoir affaire à Racine, tandis qu’il n’eût dû s’en prendre qu’à son copiste peu fidèle. Philips n’avait pas été dans son pays le premier traducteur de la pièce de Racine. « Dès 1675, dit l’abbé du Bos[42], les Anglais avaient une traduction en prose de l’Andromaque, retouchée et mise au théâtre par M. Crown. » Mais la Mère en détresse, qui est en vers, semblait par cela même une tentative plus sérieuse pour naturaliser en Angleterre le chef-d’œuvre de notre poète. Richardson nous apprend que Mrs Porter, chargée du rôle d’Hermione, le jouait avec un talent incomparable. Il parle avec indignation d’un épilogue récité à la suite de la pièce ; cet épilogue, qui a été imprimé sous le nom de Budgell, et qu’on a quelquefois attribué à Addison, était, dit Richardson, rempli d’équivoques absurdes et assez indécentes pour faire perdre contenance aux spectatrices. Il est au moins certain que c’était une bouffonnerie ridicule, et d’autant plus sacrilège qu’on la faisait débiter par l’actrice qui venait de représenter Andromaque, la plus noble figure de cette tragédie[43]. De telles monstruosités de goût ne permettaient plus de savoir gré aux Anglais de l’hommage que par leur traduction ils semblaient rendre au génie du poète français. Richardson du moins, que révoltait tant de grossièreté, était digne de sentir les beautés délicates d’Andromaque, même à travers une traduction qui l’affaiblissait beaucoup et quelquefois la dénaturait. Dans l’examen qu’il en fait, il exprime souvent une juste et vive admiration ; mais il était trop austère pour que la pièce ne lui parût pas offrir quelques dangers ; il inclinait à ranger l’auteur d’Andromaque parmi les écrivains qui semblent avoir pour but de soulever ces orages du cœur dont la violence emporte tout, religion, raison, bonnes mœurs. » Son génie, qui se complaisait dans la peinture candide des sentiments les plus doux, ne pouvait s’accommoder d’un Pyrrhus si féroce, d’une Hermione si emportée, si cruelle. Quelques-unes de ses appréciations sévères ne font que reproduire ce que d’autres censeurs de la pièce avaient dit avant lui, et sont fort contestables, quoique, dans sa lettre à d’Alembert, Rousseau les déclare très judicieuses, heureux qu’il était de trouver pour sa thèse sur les vices du théâtre l’appui d’une telle autorité. Mais nous avions seulement à rappeler en quelques mots la traduction anglaise de Philips, et non à rentrer dans l’histoire des diverses critiques d’Andromaque.

Parmi les imitations de cette tragédie, il en est une qui, dans plusieurs des principales situations, suit Racine à la trace : si peu racinienne cependant, si étrange, qu’on hésite à en parler ici. Si l’on ne regarde qu’au nom de l’imitateur, c’est celui d’un vrai poète, d’un poète charmant que l’on peut citer partout ; mais son génie s’égarait beaucoup trop dans les sentiers d’une fantaisie déréglée. Dans le petit drame en vers, œuvre de jeunesse, qui a pour titre : les Marrons du feu, et dans laquelle Hermione est devenue la Camargo, Oreste l’abbé Annibal Désiderio, comment dire ce qu’Alfred de Musset a tiré de l’or de Racine ? Ne retournons pas la phrase, citée plus haut, du commentaire de Pertharite : elle rendrait mal notre pensée. Mais Voltaire, dans le même commentaire, a parlé de Phidias faisant d’une statue informe son Jupiter Olympien : ici nous songeons à quelque jeune sculpteur téméraire, qui, dans une débauche de son imagination et de son ciseau, aurait changé le Jupiter Olympien en un Satyre ; le Satyre est plein de verve ; mais c’est toujours une profanation et un malheur de se jouer, fût-ce très spirituellement, avec les Dieux.

Notre texte est celui de l’édition de 1697. Les variantes nous ont été données par deux éditions séparées : celle de 1668 d’abord, qui est l’édition originale, et celle de 1673 (Paris, Henry Loyson) très différente en plusieurs points de la première ; et par les éditions collectives dont nous avons fait usage pour les pièces précédentes.

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